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Archeologia della memoria privata

La ri-contestualizzazione filmica di Péter Forgács

di Paolo Simoni

La tradizione è la rigenerazione del fuoco e non la celebrazione delle ceneri

(Gustav Mahler, da cui il titolo omonimo del film frammento di Gustav Deutsch)

Prima di avvicinarsi al lavoro di ricerca e rielaborazione di immagini che Péter Forgács porta avanti da circa due decenni, è opportuno definire la dimensione in cui egli si muove: i film di famiglia e gli archivi privati. Le immagini fotografiche o filmiche amatoriali appartengono a una categoria specifica di documenti. Materiali di questo tipo ampliano l’opportunità per il ricercatore di intercettare il “visibile”, trovare una traccia di persone ormai scomparse e dell’ambiente in cui sono vissute, delle posture e dei gesti, abitudini e comportamenti. Tuttavia, fotografie e film amatoriali restituiscono qualcosa di non immediatamente tangibile: il senso fragile, la mancanza di una struttura, nella maggior parte dei casi, conducono a riflettere soprattutto sulla natura ambigua delle immagini. Senza altri documenti (scritti o testimonianze orali) a supporto o corredo, le immagini restano il più delle volte misteriose e spesso pongono ulteriori interrogativi, invece di rispondere alle domande di chi vi si avvicina. Per non rischiare di perdersi in un territorio così ricco di fascinazioni e pericoli, coloro che raccolgono nuove fonti per lo studio e il riutilizzo di materiale filmico avvertono la necessità di una ricerca sul contesto dei film, per interpretarli e afferrarne il senso storico. Comprendere meglio di cosa si tratti, necessita l’introduzione di qualche elemento conoscitivo sul valore culturale di questi film in formato ridotto (8mm, 9.5mm, super8 e 16mm), pratiche consumate all’interno della famiglia e in ambienti non professionali, tra gli anni Venti e gli anni Ottanta del XX secolo. Oggi, esauritasi da tempo la loro funzione sociale, sostituita dal video, divengono una fonte di inestimabile valore per capire una società e riscoprire aspetti dimenticati del passato.

Quelli che si definiscono home movies (film realizzati in ambito familiare) mancano di forma, struttura, stile e coerenza, e non per caso. Come rileva Roger Odin (in svariati testi tra cui Le Film de famille: usage privé, usage public, Paris 1995), il film di famiglia deve essere “fatto male” (intendendolo non strutturato, nè narrativo) e deve avere una forma simile il più possibile alla fotografia, caratterizzata da pause, sguardi in camera e mancanza di continuità tra un’immagine e l’altra. Più la struttura s’avvicina a quella dell’album di famiglia, più adempirà la doppia funzione di produzione di senso: la prima, individuale, di ritorno al proprio vissuto; la seconda, collettiva, garante dell’identificazione e rafforzamento del gruppo familiare. Attraverso l’evento filmico (un processo che comprende non solo il film stesso nel momento in cui lo si gira, ma anche quello della sua fruizione), si definisce uno spazio della comunicazione all’interno della famiglia.

Secondo Patricia R. Zimmermann (vd. Reel Families, A Social History of Amateur Film, Bloomington and Indianapolis 1995), la discontinuità propria del film di famiglia ha origine nella sfera psichica e dell’immaginario, di per se stessi informi e non immediatamente afferrabili. Proprio le debolezze di senso che lo distinguono, risultano essere le componenti che rendono il film di famiglia un tipo di documento sociale così interessante, complesso da analizzare e interpretare. Prenderlo in esame significa andare nella direzione di una metodologia di ricerca che descriva la società valutando come punto di partenza gli aspetti minori e minoritari, quei residui e dispersioni che sfuggono ai modelli dominanti, ufficiali. Investigare simili elementi sotterranei implica un processo epistemologico della storia del cinema e della società, per cui Zimmermann si ispira direttamente al lavoro di Michel Foucault.

Innanzi tutto, la diversità del cinema amatoriale spinge ad osservare questi film “non come creazioni artistiche (sebbene di tanto in tanto possano essere considerati tali), ma piuttosto come una serie di relazioni attive tra che filma e chi è filmato, tra il cinema e la storia, tra la rappresentazione e la storia, tra una visione internazionale e il particolarismo locale, tra la realtà e la fantasia, e tra il reale e l’immaginario”. In breve, parrebbe che il film amatoriale sia compreso in una serie considerevole di processi culturali. Infatti, i film non sono solo la registrazione di pratiche in apparenza marginali, per mezzo di essi sono sottesi molto più complessi temi storici e sociali. Osservare film di famiglia non vuol dire semplicemente studiare il “visibile” come qualcosa distaccato e separato dal mondo delle relazioni vissute, ma decostruirlo nella sua essenza, un’esperienza empirica in cui sono implicati i soggetti, chi filma e chi è filmato. Le pellicole finiscono così per essere tracce di ciò che ogni famiglia s’immagina essere o degli elementi e legami che la costituiscono, come l’autorità al suo interno e le relazioni tra i sessi. O, ancora, testimonianze dei rituali, della vita in un momento specifico, di gesti e piccoli episodi rivelatori ma abitualmente considerati di poca importanza. In fondo, il filmarsi ha fatto parte del lessico familiare. Tenendo presente che la pratica cinematografica amatoriale è stata, almeno fino all’avvento del super8 (metà anni Sessanta), un’attività confinata al livello sociale medio alto, attraverso i film è possibile studiare come nel XX secolo le famiglie potessero auto-rappresentarsi, perché il modello di vita e l’immaginario della famiglia nucleare borghese erano quelli che si stavano affermando.

Il film amatoriale è quindi tra i depositari dell’immagine familiare e della sua evoluzione. Tuttavia documenta un modello idealizzato, che in superficie ignora alcuni elementi appartenenti alle esperienze condivise; evita di captare o rimuove il dolore, i contrasti, la malattia e le anomalie/devianze presenti in ogni famiglia e che forse la definiscono tale. Ad una lettura più attenta, questi elementi negati talvolta affiorano o possono riapparire all’improvviso nei film, proprio perché il processo di filmare fa parte delle relazioni personali. L’eccezione, il caso particolare che smentisce il dato generale, porta in certe circostanze a pensare il contrario: non sono così poche le volte (da indagare attentamente) in cui nei film di famiglia emerge prepotentemente il lato oscuro.

Su un piano storico più generale, ovverosia al di là della sfera privata, il cinema di famiglia o amatoriale può contribuire a gettar luce su problemi o temi specifici di ogni paese. Qualche esempio: in Europa, nei paesi che hanno avuto colonie fino a tempi recenti (come Francia, Olanda e Belgio), il film amatoriale è un documento essenziale per comprendere l’attitudine degli occidentali nei confronti di paesi e popolazioni soggiogati. In Italia, si può far intervenire massicciamente il film di famiglia nell’analisi del boom economico, periodo che pare coincidere con l’espansione della pratica del cinema amatoriale sul territorio nazionale. In Ungheria, come si vedrà, il recupero di collezioni così ricche degli anni Trenta e Quaranta ha consentito di far emergere uno sguardo inedito pieno di motivi di riflessione su un periodo decisivo per le sorti di quel paese.

Il testo filmico quindi ha la funzione di documento, sia come prova delle relazioni sociali, sia come rappresentazione delle relazioni psicologiche. Si tratta però di un testo non risolto, la cui lettura disgiunta da altri elementi sarà insufficiente, e che può essere completato solo con la contestualizzazione. Uno spazio aperto, tra il film come documento e sua collocazione in un processo di conoscenza, in cui sia possibile ritracciare i confini tra storia e memoria. In questa “terra di nessuno”, dove finora si sono addentrati ben pochi storici e studiosi di cinema, è di rilievo assoluto il lavoro di Péter Forgács, artista-ricercatore. Raccogliendo frammenti che stanno scomparendo del passato ungherese, Forgács cerca “di vedere il non visto, de-costruire e ricostruire il passato attraverso gli ‘effimeri’ home movies”. In una cultura dalla memoria negata, com’è stato per la storia ungherese, l’archivio privato consente di riappropriarsi di un passato al di fuori della storia ufficiale.

E si va proprio nella direzione indicata da Foucault, quando si cerca di far apparire la “grana minuta della storia”, di tramutare il “quotidiano in storia”, allargando i confini del “visibile”. È lo stesso Forgács a ricordarci il suo percorso, dalla creazione dell’archivio all’utilizzo dello stesso come fonte primaria per i suoi film (in un’intervista di Sven Spieker, senza data: 2001?). “Ho iniziato a collezionare home movies, trasferendo i film in video e intervistando le famiglie come un archeologo del tempo… per sei anni, l’accumulare film e foto è stata una mania archivistica: l’archeologia del passato scomparso… Così la collezione dell’Archivio della fotografia e del film privato, creato nel 1982, mette a fuoco i lati sconosciuti della storia ungherese, impressi su pellicola dal 1920 fino al 1980 circa. Questo archivio è la base per il mio lavoro. Ho imparato molto incontrando queste famiglie e intervistandole. L’ho fatto per anni, senza l’intenzione di farne dei film… Questo è veramente un archivio, che provvede a una sorta di scoperta della storia della cultura nascosta (il sommerso, il proibito, ecc.)”.

Non solo il cinema di famiglia può rientrare nel concetto di ‘memoria collettiva’, per il caso ungherese quale fonte di storia privata sembra essere determinante nel far riemergere dalla società civile gli aspetti negati dall’immagine ufficiale. Forgács ricorda che in Ungheria ben undici differenti regimi politici si sono susseguiti tra il 1918 e il 1989, incluse tre rivoluzioni e due controrivoluzioni, e ci sono state due guerre mondiali. Come dire che, essenzialmente, dagli anni dell’influenza nazista sull’Europa orientale fino alla caduta del muro di Berlino, non c’è stata libertà. E un’intera tradizione precedente –quella mitteleuropea- è andata completamente distrutta. Di conseguenza, una collezione di film di famiglia che copra almeno dieci anni o più (nei casi più fortunati anche trenta o quaranta anni), avrà la capacità peculiare di mostrare i segni del tempo che passa, da una prospettiva del cittadino.

Forgács opera una duplice traduzione, facendo prima divenire i film ‘archivio’, risistemandoli secondo un ordine, e poi trasformando l’archivio in un film, il suo film. Nel contestualizzare i film nella nuova opera, ridà loro forma secondo il proprio metodo di elaborazione delle immagini e li rende nuovamente visibili dopo decenni di oblio. Così, riesumando film sepolti, porta alla luce memorie scomparse.

L’elaborazione delle immagini consiste in raffinate e essenziali tecniche di montaggio video (uso di ralenti, frozen frame, ripetizione, colorazione, dissolvenze, ecc…), nell’inserimento di testo scritto (sovrimpressioni o didascalie) e testo sonoro (commento off con letture di diari, lettere; registrazioni d’epoca), e nell’immersione delle immagini nei ‘panorami musicali’ composti da Tibor Szemzö. Quando è necessario alla ricostruzione ricorre all’uso di altre immagini di repertorio, come le attualità cinematografiche.

Con il dispositivo (discusso nell’intervista di Paolo Vecchi), Forgács si pone come mediatore tra le immagini ritrovate e coloro che oggi guardano la riformulazione dei film originali. L’autore di questi, se individuato, viene sempre “citato”da Forgács e riconosciuto come il “filmmaker”.

Di seguito, nel tentativo di dare una qualche concretezza alle righe sopra, alcuni esempi e annotazioni sull’opera maggiore, Private Hungary, la serie di 14 videofilm che Forgács ha finora tratto dall’archivio da lui fondato a Budapest. The Bartos Family (1988, prima parte della serie Private Hungary) ripercorre la storia della famiglia tra il 1928 e il 1965: Come nelle parti successive, i naturali cambiamenti del passare del tempo vengono a coincidere con i momenti della distruzione di una società, a causa delle dittature e della guerra. Un passaggio relativo alla fine degli anni Trenta è illuminante su quanto accennato riguardo all’ambiguità delle immagini, se non si hanno a disposizione altri documenti di riferimento: il saluto nazista che alcuni componenti la famiglia rivolgono “scherzosamente” alla macchina da presa si spiega solo come un gioco (molto truce per noi che sappiamo), se siamo coscienti delle origini ebraiche dei Bartos. Altrimenti, vedere quelle immagini al di fuori del contesto ricostruito indurrebbe ad affermazioni diverse sulle persone che compaiono. In Dusi & Jenö (1989, seconda parte), il diario filmato di una coppia senza figli, tra apparente frivolezza e fuggevoli drammi, mostra gli spensierati anni prima della guerra e il tempo delle rovine che seguirono: gli stessi luoghi filmati prima e dopo i bombardamenti sono il segno di un mutamento,non solo reale ma anche simbolico. In Either-Or (1989, parte terza) e in Kadar’s Kiss (1998, parte dodicesima), il film di famiglia rappresenta per la borghesia la fuga dalla realtà verso la propria chiusura nelle fantasie private negli anni del socialismo (e quindi un forse un tentativo di negazione, perlomeno di rimozione). Al contrario, i film mostrati in The Diary of Mr. N (1990, quarta parte) intrecciano strettamente vicende intime al corso della storia dell’Ungheria tra il 1938 e il 1967, tanto che, pur nella contrapposizione di immagini diverse per natura, quasi si confondono i protagonisti della vita pubblica con quelli della famiglia, e le sequenze inquietanti di manifestazioni e parate con quelle rassicuranti di nascite, comunioni e gite.

I ricordi filmati tra il 1938 e il 1944 dal banchiere ebreo György Petö e ricomposti in Free Fall (parte decima, 1996), danno l’esatto senso della caduta in verticale, dalla vita agiata e ricca di frequentazioni altolocate del protagonista all’abisso, in altre parole l’annientamento al quale fino al 1944 gli ebrei ungheresi sembravano poter sfuggire.

La potenzialità del film amatoriali nel mostrare punti di vista differenti da quelli dominanti è spesso preziosissima per avere uno sguardo più diretto sugli avvenimenti o dare diritto di espressione filmica a chi solitamente non lo possiede. Come la cronaca di un soldato appartenente all’esercito ungherese, che riprese scene di vita quotidiana dei soldati, di marce e del fronte russo, tra il 1938 e il 1942, testimonianze vicine alla realtà della guerra, poi raccolte da Forgács in Land of Nothing (1996, nona parte).

In Bibo Breviarium (2002, parte tredicesima) e in The Bishop's Garden (2002, parte quattordicesima), i film di famiglia diventano l’occasione unica di avvicinarsi al lato privato di due personalità pubbliche della storia ungherese, Istvan Bibó (1911-1979) filosofo e politico, protagonista della rivoluzione del 1956, e László Ravasz (1882- 1975), eminente rappresentante della chiesa calvinista. Due film-ritratto che s’incrociano, essendoci tra i due legami di parentela e vivendo entrambi passaggi cruciali della vita pubblica del paese, tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta. Nel film su Bibó, c’è il tentativo di trovare una compendio sul pensiero e l’azione di un uomo verso il quale l’ammirazione di Forgács è dichiarata. The Bishop's Garden vede la perfetta sintesi di documenti di raro interesse: il panorama storico ungherese è magistralmente condensato da immagini del paesaggio riprese da un treno o da un’automobile e dal testo sonoro, dibattiti parlamentari del 1939 sulle leggi razziali e spezzoni di interventi radiofonici del religioso sulla presenza ebraica nella società. E lo “sdoppiamento” di Ravasz sullo schermo (grazie all’intervento formale di Forgács), che cammina nel suo giardino come fosse se stesso e la sua ombra allo stesso tempo, porta a riflettere sulle complessità e ambiguità del suo carattere, dimostrate negli atteggiamenti contrastanti tra loro di fronte all’affermazione dell’antisemitismo.

“Il flusso elegiaco è per la percezione degli spettatori, perché questa è la prima cosa offerta dai film”. Attraverso un apparato filmico sperimentato in quindici anni e una ventina di video prodotti, Forgács ha cercato di scrivere con il cinema una storia alternativa, rendendo vivo il concetto di archivio, per riflettere sulla natura della memoria, sulla teoria della ricostruzione storica e sulla fenomenologia filmica. La sua poetica sembra essere in un perfetto equilibrio tra la propria interpretazione estetica e la rigorosa ricostruzione, lasciando spazio allo spettatore per una ulteriore visione. La prospettiva rispetto al materiale rielaborato potrebbe essere riassunta in una frase del tipo: “che cosa ho visto in questi film”, atteggiamento simile a quello della coppia Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi e a quello che fu di Artavazd Peleŝian, anch’essi esploratori di archivi cinematografici. La ricerca che conducono Forgács e gli altri menzionati, esegeti del patrimonio filmico e viaggiatori nel tempo perduto, è tanto feconda da condurci direttamente al centro dell’elaborazione culturale del concetto di memoria.

(pubblicato in Private Europe: il cinema di Péter Forgács, a cura di Luca Mosso, Milano 2003)

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